S’il n’a jamais brillé dans ses études, son père a veillé à ce que Jean-Paul suive, dans ses pas, une éducation artistique soignée : de longues et fréquentes déambulations au Louvre, et de non moins fréquentes visites à la Comédie-Française, qui enthousiasment le jeune garçon. Même s’il fréquente les salles obscures où il vibre aux exploits d’Errol Flynn et admire les crispations de mâchoire de Bogart, c’est bien le théâtre qui détermine sa vocation, et le Conservatoire qui en sera, fort classiquement, la porte d’entrée. Ses professeurs n’ont pas vraiment su deviner son talent, mais qui pourrait le leur reprocher ? Avec son physique de boxeur, sa tignasse hirsute, sa manie de faire rire à contretemps, son jeu qui s’échappe de tous les canons habituels, Belmondo ne correspond pas le moins du monde au stéréotype de l’acteur tel que le rêve son maître Pierre Dux, qui a fait d’un condisciple de Jean-Paul, Claude Rich, le contre-modèle qu’il oppose sans cesse à celui-ci. « Vous ne tiendrez jamais une femme dans vos bras au théâtre et au cinéma », lui prédit cet admirable comédien et professeur, mais misérable prophète. René Simon n’est pas plus devin que Pierre Dux : « Tu ne feras carrière qu’à 50 ans », prédit le professeur au jeune Jean-Paul. Un autre, trouvant son jeu déstructuré, lui reproche : « Je t’ai demandé un Tintoret et tu m’as donné un Picasso »…

Plus populaire auprès de ses camarades — les Rochefort, Marielle, Cremer, Rich, avec qui il multiplie les canulars et esclandres de rue — que de ses professeurs, il est jugé trop désinvolte par le jury du concours de sortie, en 1956, et décroche un simple accessit, qui lui ferme les portes de la Comédie-Française. La suite est connue : porté en triomphe par ses camarades indignés, il décoche un bras d’honneur au jury. On imagine la délectation que Belmondo mit, sa carrière durant, à infliger à ses anciens professeurs les plus éclatants des démentis — le plus jubilatoire étant certainement apporté quand, des années plus tard, alors qu’il était au bras d’Ursula Andress, sa compagne d’alors, il croise Pierre Dux et lui lâche avec un petit sourire : « Vous voyez, Maître, on fait ce qu’on peut… » « Toute ma vie, je pense avoir prouvé qu’ils ont eu tort, écrira-t-il plus tard. L’épisode m’aura laissé l’envie d’en démordre. Une certaine hargne, aussi, sans doute. Mais pas d’aigreur : ce sentiment m’est définitivement étranger. »

Ses débuts semblent pourtant confirmer les sombres prédictions de ses maîtres. Envie d’en démordre ou pas, la démonstration « qu’ils ont eu tort » est un peu longue à faire : une décennie sur les planches, sans trop d’éclat (Belmondo parvient à être de l’unique échec d’Anouilh, Médée, en 1953), de petits rôles au cinéma, avec un passage par la guerre d’Algérie, que l’acteur écourte peu glorieusement en se faisant réformer — tout le monde ne peut pas être mousquetaire à plein temps… Marcel Carné, ne le trouvant pas assez crédible pour jouer un intellectuel, lui refuse le premier rôle de l’excellent les Tricheurs au profit de Laurent Terzieff, au lieu de quoi il tourne en 1957, sous la direction de Marc Allégret, Sois belle… et tais-toi ! qui n’a d’autre mérite que d’orchestrer la rencontre entre deux débutants promis à un bel avenir, Belmondo et Delon… Plus tard, en 1960, Jacques Becker lui refusera un rôle dans son chef-d’œuvre le Trou, parce que, l’ayant vu dans un court-métrage de Godard, il n’aimait pas sa voix aux relents vaudois… sans savoir que, pour ce film, Belmondo avait été doublé par Godard lui-même !

Un héritier admiratif et assumé de Michel Simon et de Jules Berry

Du même Allégret, il tourne en 1958 Un drôle de dimanche ; meilleur critique que cinéaste, Jean-Luc Godard juge le film « d’un inintérêt total », mais proclame qu’on tient en Belmondo « le Michel Simon et le Jules Berry de demain ». Godard ne croyait pas si bien dire, citant sans le savoir les deux grandes admirations de Belmondo, au point que son jeu semblera parfois une imitation condensée de ces deux modèles : Simon pour les mimiques et la diction décalée et le grotesque assumé de la posture, Berry pour la flamboyance de la gestuelle et l’élégance irréfragable du maintien. C’est d’ailleurs le grand paradoxe de Belmondo : alors que son jeu est constamment salué, à juste titre, pour sa modernité, c’est de sa génération le seul acteur qui s’inscrive dans une forme de continuité avec ses prédécesseurs, comme le prouvera plus tard sa parfaite complicité avec Gabin dans Un singe en hiver (Verneuil, 1962), d’après Antoine Blondin, où les deux compères noient leur mélancolie dans des flots d’alcool aussi larges et puissants que le Yang-Tsé-Kiang. Audiard y mettra dans la bouche du vétéran ce compliment à l’égard du jeunot qui devait bien refléter ses sentiments réels : « Môme, t’es mes 20 ans. »

Mais pour l’instant, c’est la nouvelle vague qui fait de Belmondo une vedette. Après un premier rôle dans un mauvais Chabrol, À double tour, l’acteur crève l’écran dans À bout de souffle de Godard (1960). Le film est inepte, avec un scénario tenant sur un ticket de métro, des blagues idiotes et des dialogues crétins, une mise en scène à l’épate que le génie de Godard pour l’esbroufe parvient à faire passer pour une révolution. Mais, en gouape flamboyante, chapeau renversé en arrière et clope au bec, descendant les Champs-Élysées comme s’ils lui appartenaient, au côté d’une Jean Seberg juvénile et solaire, Belmondo crève la toile avec un charisme iconique, au point qu’aujourd’hui encore, des photos du film tapissent les chambres d’étudiants dans le monde entier, sans que la plupart en aient vu une scène.

Du jour au lendemain, l’acteur, qui a également tourné pour la télévision, dans les conditions du direct comme cela se faisait à l’époque, les Trois Mousquetaires sous la direction de Claude Barma, est une vedette. En 1960 et 1961, avec une sobriété de jeu qu’il ne saura pas toujours retrouver par la suite, il donne la réplique à Ventura dans l’excellent Classe tous risques, un polar de Claude Sautet, s’insère face à Jeanne Moreau dans l’univers durassien avec le très ennuyeux Moderato cantabile de Peter Brook, profite du tropisme français, en ces années-là, du cinéma italien pour tourner trois films dans la Botte, les excellents la Paysanne aux pieds nus de De Sica, où il a pour partenaire Sophia Loren, et la Viaccia de Bolognini, où il affronte cette fois Claudia Cardinale, enfin le médiocre la Novice de Lattuada.

Mais là où Belmondo stupéfie tout son monde, c’est avec Léon Morin, prêtre (1961). Il a d’abord obstinément refusé d’endosser le rôle pour Melville, pensant que personne ne pourrait l’y voir sans pouffer de rire. Jusqu’au jour où le cinéaste le convainc, pour voir, d’enfiler une soutane : « Comme par miracle, la solennité me saisit, et je me mets presque à parler couramment en latin avec une mine austère. En une minute, je suis devenu curé. » Dans ce rôle de prêtre moderniste sincèrement soucieux du bien des âmes, confronté à une femme (Emmanuelle Riva) dont les raisons d’avoir recours à sa direction spirituelle sont pour le moins troubles, il livre l’une des meilleures compositions de sa carrière.

Avec Un nommé La Rocca de Jean Becker (1961) et le Doulos de Jean-Pierre Melville (1962), Belmondo confirme qu’il offre une parfaite incarnation au film noir à la française. La même année, Philippe de Broca va faire prendre un tour décisif à une carrière jusqu’alors plutôt cinéphilique et sérieuse. Broca est un maître de la comédie, et sa légèreté, sa fantaisie, sa verve et son sens du rythme sont parfaitement en phase avec celles de Belmondo. S’il n’aura pu jouer, sur grand écran, ni d’Artagnan ni Cyrano, avec Cartouche, bandit de grand chemin cavalant sur les routes du royaume, Broca lui offre d’incarner une sorte de Robin des bois à la française. Ce chef-d’œuvre du film de cape et d’épée français sera suivi de deux autres films qui donnent une sorte d’équivalent filmique aux aventures de Tintin : l’Homme de Rio (1964) et les Tribulations d’un Chinois en Chine (1965), truffés d’allusions à l’univers d’Hergé, sont deux formidables comédies d’action qui influenceront aussi bien Spielberg pour Indiana Jones que Jean Dujardin pour OSS 117.

Une constante : l’ambiance déchaînée qu’il met sur tous les tournages

Autre chef-d’œuvre signé Broca, le Magnifique (1973) offre à Belmondo une splendide occasion de se moquer de lui-même, à travers un personnage d’espion flamboyant imaginé par un romancier souffreteux, l’acteur brillant dans les deux rôles. À cette même veine se rattache la comédie-ballet, élégante et acrobatique, des Mariés de l’an II de Jean-Paul Rappeneau (1971), où Belmondo traverse la tourmente révolutionnaire avec une seule idée en tête : attraper Marlène Jobert. Dans tous ces films, pris dans un tourbillon qui mêle drôlerie et souffle romanesque, Belmondo, mariant avec un sens comique parfait élégance et grotesque, cavalcade avec un entrain qui fait de ces comédies de purs moments d’allégresse.

Multipliant les succès à l’écran et à la ville (son premier mariage n’a pas résisté à ses liaisons avec Ursula Andress et Laura Antonelli, excusez du peu), Belmondo est alors au sommet de son talent. Dans cette évolution vers un cinéma plus populaire, il est aussi accompagné par Henri Verneuil, avec qui il tournera sept films : d’ Un singe en hiver à Peur sur la ville (1975) en passant par Week-end à Zuydcoote et Cent Mille Dollars au soleil (tous deux en 1964), Belmondo prouve qu’on peut conjuguer cinéma grand public et cinéma de qualité, comme avec Oury ( le Cerveau, 1969) ou le Borsalino de Jacques Deray (1970) qui met en scène sa rivalité/complicité explosive avec Delon.

Pour autant, en ces années-là, il ne renonce pas à ses ambitions artistiques : l’Aîné des Ferchaux de Melville (1963), deux nouveaux Godard, dont Pierrot le fou (1965), le Voleur de Louis Malle (1967), la Sirène du Mississipi de François Truffaut (1969) ou même l’Héritier de Philippe Labro (1972), montrent qu’il est capable de mettre entre parenthèses son statut d’icône populaire, alternant les genres avec une seule constante ; l’ambiance déchaînée qu’il se plaît à mettre en marge des tournages, jetant les meubles des chambres d’hôtel par les fenêtres, introduisant de la farine dans les climatisations, crucifiant les chaussures des clients sur leurs portes, jetant des policiers tout habillés dans les piscines… Homme de plaisirs, tout entier dirigé vers la joie de vivre, Belmondo semble n’avoir jamais eu dans la vie qu’un seul ennemi : l’ennui. Et un génie spontané et tout particulier pour le conjurer. Devant simuler le désespoir dans Cartouche alors qu’il est au comble du bonheur, Belmondo peine à puiser dans un souvenir intime de quoi nourrir son jeu. De sorte que Broca doit lui donner un conseil étrange : « Pense à un autobus. » « Je crois que cela a marché, puisqu’on ne voit pas mon bonheur à l’image. »

Un exemple rare de star qui sait rester familière aux yeux du public

Quelque chose se casse pourtant avec Stavisky d’Alain Resnais (1974). Le public boude — à juste titre — ce film ennuyeux et abscons, que Belmondo a produit et auquel il semble beaucoup tenir. Il en tire la conclusion — fausse — qu’on ne veut plus le voir dans des films sérieux. Par contraste, il va se jeter dans la guignolade, qui constituera l’essentiel désormais de sa carrière. Il gâche alors son talent dans des films divertissants au mieux, à l’humour souvent lourd et aux personnages caricaturaux, remplis de bourre-pifs et de cascades mais dénués de la moindre ambition esthétique ou cinématographique. Alors que Delon, jusqu’au bout, tentera de se renouveler en se glissant dans l’univers de Proust ou en jouant chez Blier, Belmondo semble renoncer et s’installer dans une facilité lucrative. L’Incorrigible, l’Alpagueur, le Professionnel, l’As des as, le Marginal, ou encore le Guignolo, qui résume tristement cette période : les titres de ses films, désormais réduits à un seul qualificatif, disent assez qu’il ne faut plus y chercher complexité ou subtilité. Devenu Bebel, Belmondo devient sa propre caricature, limitant son jeu à des tics désormais voyants. Mais l’homme est si sympathique que cela déteint sur ses films, et le succès est au rendez-vous.

Mais le relatif échec du Solitaire (1987, près d’un million d’entrées tout de même), « polar de trop » selon l’acteur, montre que la formule s’est épuisée. Se détournant peu à peu du cinéma, il revient au théâtre : avant qu’un AVC survenu en 2001 ne fasse tourner court sa carrière, il joue Kean, Cyrano de Bergerac, Feydeau et Éric-Emmanuel Schmitt devant des publics enthousiastes qui lui confirment, soir après soir, que sa popularité est intacte. Jusqu’au bout, et l’émotion suscitée par sa mort le dit assez, Belmondo sera resté très cher au cœur d’un public qu’il n’avait jamais pris de haut, et qui sera demeuré sensible à sa capacité à ne jamais se prendre au sérieux.

Belmondo offre un exemple assez rare (Lino Ventura en propose un autre) de star qui aura su cumuler ce que ce mot véhicule d’admiration, de fascination, et donc de distance, avec une réelle proximité. Il faisait pour ainsi dire partie de la famille, et l’on pouvait facilement s’imaginer partager une bonne bouffe avec lui, tandis qu’avec Delon, on ne pouvait songer qu’à le saluer timidement en ayant grand peur de le déranger. Et pourtant, comme Delon, Belmondo faisait rêver. Parce qu’il y avait dans son enthousiasme, dans sa générosité, dans son allégresse, quelque chose de plus grand que la vie, quelque chose qui nous transportait ailleurs, loin des médiocrités quotidiennes et contemporaines. Il y avait dans sa gaieté, dans sa simplicité, dans sa chaleur directe et communicative, l’écho d’un autre temps – d’un temps rêvé peut-être – où les Français s’aimaient encore, où tout n’était pas gangrené par le cancer du soupçon, ou l’on pouvait être ce que l’on est, tout simplement, sans avoir à se demander si ce simple fait d’exister n’était pas vaguement coupable. Il y a chez Belmondo quelque chose qui relève de l’évidence de l’innocence, cette innocence de celui qui a décidé que le secret de l’existence résidait en trois mots : allégresse, bienveillance, naturel. C’est le secret d’existence qu’il nous a légué. C’est la source du bonheur que nous aurons, toujours, à le retrouver.