De Vistemboir sur le Forum Catholique :

Article de Hilary White, correspondante d’Italie de The Remnant, paru le 26 juillet 2023 sur The Remnantet intitulé Who is Marko Ivan Rupnik, & why did the Bergoglians shelter him?
(Traduit à l’aide de deepl.com)

Marko Rupnik : affaire classée

Je ne vais pas vous parler beaucoup de l'affaire du Père Marko Rupnik, artiste mosaïste et ancien jésuite, du point de vue de son histoire et de ses particularités. J'aimerais plutôt parler de la signification de son art. Les grandes lignes du scandale peuvent être trouvées partout. Le Pillar Catholic a couvert de manière assez régulière tous les hauts et les bas - ce qui n'est pas surprenant si l'on connaît un peu la situation au Vatican et dans l'ordre des jésuites.

L'affaire semble s'être tassée, ni le Vatican ni l'ordre des Jésuites n'étant apparemment intéressés par le fond du problème, à savoir que le Slovène Marko Rupnik, l'affiche la plus aimée du régime pour la révolution culturelle de Vatican II, s'est créé un harem personnel de femmes qu'il a manipulées pour des activités sexuelles grotesquement pseudo-religieuses, trop horribles et blasphématoires pour être évoquées devant tout le monde. Il reste prêtre - rapidement excommunié pour l'un des délits canoniques (crimes canoniques) les plus graves qu'un prêtre puisse commettre, mais pardonné parce que, nous assure-t-on, "il s'est repenti". D'accord, je suppose que nous devrons vous croire sur parole.

Depuis lors, il a été expulsé de la Compagnie de Jésus pour "désobéissance" (aucun détail n'a été fourni), mais son organisation, Centro Aletti, y compris l'"ordre religieux" féminin qu'il a fondé pour l'encadrer, reste en place, et ses membres ainsi que ses amis et défenseurs personnels occupent toujours des positions puissantes au sein de la curie romaine.

Même si vous ne connaissez pas le nom, vous connaissez son travail

Ce qu'il est important de saisir d'emblée, c'est son immense importance en tant que personnage public, en tant que représentant artistique du régime post-conciliaire du Novus Ordo. Ses images sont l'étalon-or de l'"iconique", officiellement promue, de l'esthétique Vatican II. En tant que tel, il est une célébrité dans le monde du Novus Ordo.

Ses mosaïques se trouvent sur les façades et à l'intérieur de certaines des églises les plus importantes du monde catholique, y compris Lourdes, Fatima et le lieu de repos de Padre Pio ; elles sont imprimées sur les couvertures des publications catholiques officielles, allant des missels d'autel aux vêtements et draperies liturgiques, en passant par les magazines et les bulletins d'information. Si vous avez assisté à une cérémonie liturgique du Novus Ordo au cours des dix dernières années, vous la connaissez. C'est l'art "officiel" du nouveau paradigme. Les projets diocésains aux titres bureaucratiques turgescents tels que "La mission de l'Église dans le monde moderne à la lumière de Vatican II" du "Centre pour l'enrichissement de la foi" du diocèse de Perth, adorent utiliser ses œuvres pour illustrer par exemple leurs sites internet.

En Italie, il est également célèbre pour ses prédications, ses exposés catéchétiques et ses conférences qui passent, ou sont passées, régulièrement à la télévision et sont largement diffusées sur YouTube. En bref, il est un éminent porte-parole de l'idéologie du Nouveau Paradigme, un acteur majeur de la diffusion de ses idées auprès des catholiques ordinaires, surtout en Italie.

En 1966, l'artiste suisse Annie Vallotton a été chargée de créer ces illustrations et des centaines d'autres similaires pour "La Bible de la Bonne Nouvelle". Compte tenu de la qualité de la traduction en "langage clair", ces images étaient en effet idéales.

L'art par et pour les petits enfants

Nous connaissons tous ce type d'art, du moins d'une manière générale : c'est l'art qui nous dit que nous sommes coincés pour toujours dans la couleur ambre de 1969. L'art de Rupnik est l'art du conciliarisme Vatican II, l'équivalent visuel de la musique de Dan Schutte et des Jésuites de Saint-Louis. (Et ce n'est certainement pas un hasard s'ils sont tous deux jésuites).

Ce style est tellement répandu que choisir un seul exemple revient à prendre une feuille dans un tas d'automne. La couverture de ce joyau académique, certainement très lu, est représentative :

Des images fragmentées pour des esprits fragmentés

Qu'est-ce qui la caractérise ? En un seul mot ? L'infantilisme. Elle est délibérément conçue pour avoir un aspect "primitif", comme les œuvres d'art d'une classe de maternelle : couleurs vives en gros blocs, lignes et angles bancals, mal assortis ou non parallèles, incohérence visuelle, et seulement vaguement représentatifs - comme les portraits de la mère et du père d'un enfant sous la forme de figures de bâton. Cela correspondait bien à la mode sociale de la fin des années 60, qui consistait à rejeter les normes de comportement antérieures et à adopter une approche enfantine, géniale et insouciante de la vie, y compris de la religion. Les règles, dans l'art et la religion, c'est pour les ringards, mec.

Il est intéressant de noter que tout ce qui est publié par le Synode, que ce soit physiquement ou virtuellement, s'appuie fortement sur ce postulat de travail. Les twitteurs se moquent régulièrement de la propagande en ligne du Synode pour son esthétique presque parodiquement enfantine et incohérente.

C'est un style qui est devenu en vogue dans le monde séculier - principalement dans l'édition et la publicité - dans les années 60. Mais il a semblé coller aux esprits responsables de la production matérielle de l'Église catholique comme un rémora sur un requin. Son omniprésence dans l'institution catholique en 2023 indique visuellement que les idées, l'esthétique et les objectifs des années 60 seront permanents - ce qui correspond tout à fait au message souhaité par le régime. Malgré le vaste exode des "jeunes" des bancs d'église, l'adoption de l'esthétique de 1969 est encore aujourd'hui vigoureusement défendue dans les universités catholiques pour "rendre la foi pertinente" ou "accessible".

Pourquoi Marko Rupnik a-t-il été si outrageusement protégé par le régime bergoglien ? Parce qu'il devait l'être. Il est l'incarnation vivante de la finalité esthétique de l'ensemble du projet Vatican II, Nouveau Paradigme. Il est le propagandiste visuel du conciliarisme Vatican II par excellence, et le condamner de manière significative pour ses crimes reviendrait à condamner le projet. Ils craignent certainement que cela soit perçu comme tel dans l'esprit du public.

Si vous savez tout cela, il devient impossible d'être surpris que, comme Diane Montagna l'a tweeté, Rome n'avait pas l'intention d'approuver le retrait de son œuvre de n'importe quel endroit où elle était installée ou utilisée. "Une réunion avec les hauts fonctionnaires du Dicastère pour les communications du Vatican a conclu que rien n'empêchait de continuer à utiliser les mosaïques de Rupnik. Ils ont déclaré que l'œuvre devait être considérée pour ses propres mérites et dissociée de la vie personnelle de l'artiste".

Un tollé s'est déclenché sur Twitter lorsque le site Internet vatican.va en italien et la page Twitter ont continué à utiliser l'art de Rupnik dans leurs offres publiques. Ce qui n'a pas été largement remarqué, c'est que Natasha Govekar, disciple de Rupnik et membre-clé de son organisation, est employée par le Dicastère pour la communication en tant que "directeur de la direction théologico-pastorale".

La forme est le sens

La question de la séparation entre l'homme et l'art est importante et nous donne un autre indice sur la raison pour laquelle les échelons supérieurs de la hiérarchie, en particulier à Rome où il était basé, sont si désireux de continuer à utiliser son travail. Son œuvre est l'expression de ses perversions, ce qui, si l'on connaît un tant soit peu l'art byzantin et l'histoire de l'art liturgique catholique latin depuis les années 60, est parfaitement logique.

"Son obsession sexuelle n'était pas extemporanée mais profondément liée à sa conception de l'art et à sa pensée théologique". Cette citation provient d'une de ses victimes de manipulation et d'abus sexuels, interviewée dans les médias italiens et reproduite par Diane Montagna pour le Pillar Catholic. Dans ce cas, l'œuvre - qui est essentiellement idéologique, et non religieuse au sens chrétien du terme - ne peut être séparée de l'homme. L'art est une perversion des normes byzantines et est intrinsèque à sa perversion de la théologie qu'il a utilisée pour justifier et perpétrer ses crimes.

La raison pour laquelle nous avons du mal à comprendre cela est qu'en Occident, il y a 500 ans, nous avons définitivement séparé les arts plastiques - peinture, sculpture et architecture - de la liturgie. Nous avons dissocié l'art chrétien de son lien intrinsèque originel avec la pratique chrétienne. Nous n'apprécions l'art au-dessus de nos autels que pour sa beauté visuelle, et nous jugeons cela selon des critères purement subjectifs.

Dans le christianisme oriental, les icônes font simplement partie de la liturgie, inséparable de toute pratique chrétienne. On peut avoir des icônes à la maison pour la dévotion privée, mais leur valeur est dérivée de la liturgie, en tant qu'expressions du culte collectif offert à Dieu par l'Église. Une icône domestique est considérée comme un objet saint - l'équivalent d'une relique sacrée ou d'un sacrement - en raison de son lien avec la liturgie.

Depuis la Renaissance, nous avons abandonné cette fusion et notre art sacré a été définitivement séparé de son expression dans le cadre des actions liturgiques de l'Église. Les peintures au-dessus des autels sont devenues une question de mode et de goût. Cela a fonctionné - en quelque sorte - jusqu'au moment où l'Église a suivi cette voie en abandonnant également sa liturgie.

Pendant 500 ans, nos peintures et nos statues ont été l'expression des sentiments personnels des peintres et des sculpteurs (et des commanditaires). La liturgie Novus Ordo, avec toutes ses options et son laxisme rubricaire, est devenue une toile pour l'expression personnelle du clergé ou, plus souvent, des comités liturgiques paroissiaux. C'est ainsi que nous avons obtenu une liturgie qui, aujourd'hui, exprime presque toujours une théologie en désaccord avec le contenu de la foi.

En un mot, nous avons oublié ce qu'est l'art sacré et à quoi il sert, et que l'on ne peut le séparer des intentions de ses créateurs.

Son travail n'est pas byzantin ; il s'agit d'une parodie et d'une perversion de Byzance


Vous vous souvenez de "Hagan lio" (« Mettez le bazar ») ? Ces personnes adorent littéralement le chaos, le désordre et l'anti-rationalité. Leurs méthodes consistent à subvertir et à transgresser les expressions de sens qui leur sont chères. C'est pourquoi l'art désordonné, le style de vie désordonné, la théologie désordonnée et la psychologie désordonnée de Rupnik sont tous liés.

Qu'est-ce que cela signifie ? Pour comprendre la nature transgressive et subversive du travail du père Rupnik, il est nécessaire de comprendre le style qu'il parodie. La plupart des gens normaux regardent ses mosaïques et éprouvent un vague sentiment de malaise. Elles sont clairement destinées à ressembler à de l'art byzantin ancien, mais ce n'est pas le cas, c'est archi-faux, d'une manière ou d'une autre. L'omniprésence du vide noir des yeux est souvent citée et constitue l'aspect le plus évident de ce malaise.

Mais en fait, son travail suit une tendance - populaire dans les milieux ecclésiastiques puissants depuis les années 70 - de faux primitivisme. Il s'agit d'imiter non pas les formes et les canons - les règles - de l'art byzantin, mais son ancienneté et sa "primitivité" pour les sensibilités modernes.

Il ne s'agit pas d'une imitation de l'art byzantin, mais d'une parodie, qui se moque de sa "primitivité" aux yeux des Occidentaux de l'après-Renaissance. C'est l'œuvre d'un homme à l'esprit malade et à la volonté désordonnée, qui se moque de ses aînés et de ses supérieurs.

Le véritable art byzantin vise à transmettre le saint, le bon et le vrai dans toutes ses perfections ultimes, même s'il semble un peu rude en raison de son âge ou des limites de l'époque et du lieu où il a été créé.

La vérité, l'ancienneté et l'authenticité de ces images, même si leur exécution est "primitive", sont très éloignées des moqueries narquoises de Rupnik à l'égard de ce style.

Une chapelle égyptienne ou copte éthiopienne vieille de 1500 ans semble "primitive" à nos yeux modernes gâtés par la machine. Comme pour tout ce qui est fait à la main, les lignes sont bancales, les pigments naturels sont décolorés, le plâtre de la fresque peut être ébréché et fragmenté. Mais l'œuvre elle-même a été conçue par ses créateurs anciens pour transmettre un sens dans un langage visuel précis qu'ils savaient utiliser.

Chapelle palatine, Palerme

Leur objectif était d'exprimer avec précision des réalités universelles et intemporelles, des perfections absolues de Dieu, à l'aide d'un langage visuel symbolique précis qu'eux-mêmes et leurs spectateurs maîtrisaient parfaitement.

L'art de Rupnik, en revanche, est un art délibérément transgressif sur le plan théologique et esthétique. Son but n'est pas d'illustrer ou même d'expliquer didactiquement les idées théologiques chrétiennes, mais de les déformer. En fait, en prenant ces expressions visuelles de la théologie chrétienne - en utilisant le vocabulaire théologique visuel byzantin traditionnel - il atteint le même objectif que le modernisme théologique verbal : il utilise les mêmes "mots" - les formes visuelles - pour signifier des choses différentes.

Il utilise ce langage sacral pour désacraliser ce dont il parle. Il prend l'extrême précision et la rationalité de l'art chrétien byzantin pour en faire un chaos, un charabia visuel. Son style, qui imite les gribouillages des enfants, implique que les choses chrétiennes qu'il dépeint sont stupides, imprécises et, en fin de compte, sans intérêt, des histoires qui ne conviennent qu'aux enfants. L'art de Rupnik est délibérément subversif par rapport à son matériau d'origine, antirationnel et anti-mathématique.

Voici ce que je veux dire : voici son œuvre sur la façade de la basilique de Lourdes :

Une caractéristique majeure du faux-primitivisme catholique des années 70 est l'asymétrie délibérée. Traditionnellement, les lignes devraient correspondre et avoir un sens visuel géométrique. Mais ces lignes sont bizarres et ne nous apprennent rien (j'ai ajouté les lignes rouges pour que ce soit clair). (Le Christ du baptême à gauche est apparemment aléatoirement plus bas que le Christ de la Transfiguration (peut-être ?) à droite.

Un examen plus approfondi de cette façade nous montre que le caractère aléatoire et le chaos de la composition sont manifestement délibérés et subvertissent délibérément la christologie traditionnelle de l'Église et les caractéristiques architecturales néogothiques (hautement symétriques, mathématiquement précises et symboliques) de l'édifice. Il ne s'agit pas de christologie catholique ni d'architecture gothique, mais d'une moquerie et d'une subversion délibérées.

Ses lignes et ses angles sont délibérément imprécis, brisés, fragmentés et aléatoires d'une manière que l'on ne trouve même pas dans la nature, et encore moins dans l'esprit rationnel formellement mathématique de l'homme occidental médiéval ou dans l'art sacré médiéval et byzantin. Des angles qui ne vont nulle part et ne pointent vers rien, et qui sont apparemment ajoutés sans autre raison que de perturber le flux de mouvement d'une figure à l'autre.

Visuellement et théologiquement, c'est un véritable gâchis. Pourquoi tous les angles et les lignes de direction sont-ils aléatoires et asymétriques ? Pourquoi le Christ est-il représenté dans chaque section sur le côté, comme s'il n'en était pas le but ? Quel est le message ici ? Qu'il n'y a pas de symétrie ou d'ordre dans la constitution divine ? Que le Christ n'est pas au centre, mais qu'il n'est qu'un des acteurs de l'histoire ? Personne n'a-t-il jamais posé la question ?

Voici un examen plus approfondi de la mosaïque de la Transfiguration : (ou peut-être est-ce censé être un Pantocrator, difficile à dire…)

Vous pourriez dire qu'il s'agit simplement d'une représentation normale du Christ dans une "mandorle" - la forme traditionnelle en amande qui représente la porte ou l'ouverture de ce monde vers le ciel - tenant sa main dans une bénédiction byzantine standard. Mais regardez à nouveau.

Dans l'art byzantin et médiéval occidental traditionnel, la mandorle est une forme géométrique mathématiquement précise qui symbolise les perfections ultimes de Dieu et les réalités célestes.

Page de manuscrit roman, XIe ou XIIe siècle, représentant le Christ Pantocrator dans une mandorle.

Mais qu'est-ce qui nous est donné ici ?

Non seulement la forme de Rupnik n'est pas d'une précision mathématique, mais elle est délibérément brisée, déséquilibrée, fracturée et désordonnée. Un ciel qui ne perce pas avec ses perfections ce monde naturel aléatoire et chaotique, mais qui se brise et se dissout, vaincu par lui. Et à l'intérieur, là où normalement nous apercevons les gloires dorées du ciel, il n'y a que le bleu du ciel naturel de ce monde, et quelques formes inquiétantes, brisées, aléatoires, qui pourraient être des rochers noirs et déchiquetés.

Si vous savez ce qu'une mandorle est censée signifier, vous pouvez lire ce message : cette représentation est une répudiation consciente de cette signification, une négation de celle-ci. La mandorle est brisée, inégale, aléatoire ; elle signifie que la réalité de Dieu n'est ni parfaite ni définitive. Même au paradis, il existe des dangers inconnus et imprévisibles, et l'on ne peut pas faire entièrement confiance à Dieu lui-même.

La subversion comme idéologie

Si vous regardez l'art liturgique de la période postconciliaire - pas seulement les peintures, les sculptures et les mosaïques, mais aussi le mobilier d'autel, les vêtements, l'architecture, etc. - il s'agit d'un style inventé à la fin des années 60 et déployé dans l'Église en même temps et pour la même raison que le nouveau rite liturgique. Il a été conçu spécifiquement pour être transgressif, pour vous donner littéralement l'impression d'être déséquilibré, désaxé.

Tout doit être asymétrique, les formes sans relation les unes avec les autres, les lignes qui ne vont nulle part et s'arrêtent brusquement, qui sont doubles ou triples mais jamais parallèles, les coins et les angles qui ne se rencontrent pas, les bords irréguliers qui ne parviennent pas à montrer des formes cohérentes et les coins qui ne sont jamais carrés. Tout cela pourrait être défendu par ceux qui ignorent les canons byzantins en tant qu'"expression personnelle" ou selon les normes de l'art représentatif naturaliste moderne - l'impressionnisme, etc.

Mais ce n'est pas ce qu'il se présente lui-même comme tel. Il se présente comme une "mise à jour" de l'art sacré chrétien byzantin, et s'attend à ce que nous ne le remarquions pas.

Mais le véritable art sacré chrétien byzantin est si précis qu'il peut être cartographié mathématiquement :

Et les écarts par rapport à ces canons précis - ces règles - sont justement des écarts, des déviations, des erreurs à éviter autant que les compétences, les outils et les matériaux disponibles le permettent. Les artistes byzantins s'efforçaient d'adapter leur travail à cet idéal précis, et non de le subvertir délibérément.

L'œuvre de Rupnik est une rébellion enfantine contre les fondements philosophiques de la pensée chrétienne, tout ce corps de métaphysique qui dit que les choses réelles sont réelles et ne sont pas soumises à nos caprices et préférences personnels. Personne n'aurait dû être surpris que sa perversion de ces formes artistiques traditionnelles s'accompagne d'autres types de perversions.