C'était un jour ensoleillé de printemps, en mai 1959, lorsque je pénétrai pour la première fois dans la nef de Notre-Dame de Paris. En levant les yeux vers les voûtes qui semblaient en apesanteur, puis en descendant la colonnade jusqu'à l'abside au loin, la beauté pure de l'architecture me coupa le souffle. De robustes colonnes rondes en pierre définissaient la nef inférieure et soutenaient les formes courbes complexes des fûts, qui s'élevaient et encadraient les magnifiques vitraux. L'intérieur tout entier était modulé par une lumière diffuse extraordinaire. 

La beauté formelle de cet intérieur était le fruit du symbolisme complexe de l'Église catholique. La structure des voûtes et des colonnes, ainsi que les immenses vitraux et les sculptures, reflétaient le royaume des cieux sur terre. Naïve comme j'étais, face à la magnificence écrasante de cet intérieur, je me demandais si j'étais morte et allée au paradis.

J’étais un étudiant en architecture juif sud-africain de dix-neuf ans, en troisième année d’un cursus de cinq ans et demi. Rien dans ma formation ne m’avait préparé à affronter un tel espace. Oui, je pouvais dessiner les plans et les coupes transversales de la cathédrale à l’échelle et de mémoire. J’étais capable de décrire le programme de sculptures qui encadrait les trois généreux portails d’entrée de la façade ouest. Et je comprenais le rôle de la cathédrale en tant que liber pauperum , un « livre des pauvres », car les sculptures et les vitraux illustraient des histoires bibliques pour une congrégation en grande partie analphabète .

Cet intérieur glorieux a dû être touché par le doigt de Dieu. Je me suis assis sur une chaise dans la nef pour tenter de calmer mon esprit. C'est alors que j'ai réalisé ce dont j'étais témoin : Notre-Dame de Paris, construite entre 1163 et 1345, était une interprétation parfaite des cathédrales gothiques françaises, caractérisées par une volonté intense d'atteindre une plus grande hauteur intérieure afin d'accueillir des vitraux décoratifs toujours plus grands. L'objectif était d'inonder tout l'intérieur de lumière. Mais ce n'était pas n'importe quelle lumière. Au contraire, elle s'est transformée, en traversant les nombreuses couleurs différentes des immenses vitraux, en une lumière divine.

La lumière a toujours joué un rôle essentiel dans l'art et l'architecture, affectant le sens et la finalité. Et à l'époque gothique, l'objectif était que l'intérieur de la cathédrale soit un reflet sur terre du royaume des cieux. Des moyens architecturaux innovants ont donc été créés pour faciliter cette « nouvelle lumière », cette lux nova, qui s'infiltrait de manière invisible dans la nef, le transept et le chœur de la cathédrale, illuminant les yeux et l'esprit des spectateurs.

C'est l'abbé Suger, homme d'État français et l'un des premiers mécènes de l'architecture gothique, qui a eu l'idée de la lux nova . Il a décrit la lumière comme « merveilleuse et ininterrompue », les vitraux remplaçant les murs et créant une nouvelle façon colorée de raconter l'histoire chrétienne. Plus tard, des entrelacs très fins ont été utilisés pour filtrer encore plus de lumière à travers les rosaces au design exquis de Notre-Dame, ce qui a donné naissance à d'énormes ouvertures presque entièrement remplies de verre.

Pour y parvenir, les maîtres maçons gothiques et leurs clients étaient prêts à pousser leur système structurel composé de nervures et de murs minces, de voûtes en pierre, d’arcs brisés et d’arcs-boutants jusqu’à la limite de sa résistance effective. Ce n’est que lorsqu’une partie de la voûte du chœur de la cathédrale Saint-Pierre de Beauvais s’est effondrée en 1284 qu’ils ont mieux compris les limites de leur système structurel innovant. Les constructeurs en ont conclu que « les vibrations résonnantes dues aux vents violents ont provoqué la défaillance de la structure » et ont procédé à la reconstruction avec des colonnes de soutien supplémentaires.

Il n’est pas étonnant que Beauvais soit devenue la cathédrale d’Icare, en raison des ambitions élevées qui ont conduit à son effondrement. À ce jour, son étonnant chœur intérieur s’élève à 48 mètres de haut – le plus haut chœur gothique du monde ; celui d’Amiens est 6 mètres plus bas, soit 42 mètres ; celui de Reims est encore 10 mètres plus bas, soit 38 mètres de haut ; l’intérieur de Chartres est encore plus bas, soit 37 mètres de haut ; et celui de Notre-Dame de Paris est encore plus bas, soit 35 mètres. À titre de comparaison, la cathédrale d’Ely en Angleterre ne mesure que 32 mètres de haut, en partie parce que les maîtres maçons anglais n’étaient pas aussi préoccupés par la lumière et la hauteur que leurs frères français. Au contraire, bien que plus basses, leurs cathédrales étaient plus longues, avec des systèmes de voûtes complexes et plus spectaculaires au niveau de la croisée du transept.

Comme c'est le cas de toutes les grandes cathédrales du monde, Notre-Dame a été érigée avec passion, pour durer des siècles. Les fermes du toit, par exemple, ont été fabriquées à partir de poutres de chêne séchées à l'air, censées durer mille ans ou plus. Ces poutres ont été prélevées sur des arbres plantés au VIIIe ou IXe siècle. 

Sachant cela, il était d’autant plus douloureux de voir le feu dévorer le toit et provoquer l’effondrement ultérieur de la croisée et de la flèche en avril 2019. J’ai été stupéfait d’apprendre que la structure du toit, ce miracle de conception gothique, n’avait été protégée par aucun moyen d’extinction d’incendie. C’était compréhensible pour le XIIe siècle, mais aucune des restaurations des décennies suivantes n’a inclus de coupe-feu ou de systèmes d’extinction automatique. 

Heureusement, le temps qui passe peut apporter de la sagesse, ainsi que de nouvelles techniques. La restauration actuelle comprend des pare-feu et un système de brumisation, rendant la cathédrale beaucoup plus résistante et moins dépendante de l'intervention humaine face aux dangers potentiels. 

En ce jour de mai 1959, l’entrée dans Notre-Dame a été l’un de mes premiers moments d’émerveillement en tant qu’architecte, mais ma curiosité pour les subtilités de la création d’une structure a commencé alors que j’étais encore un jeune garçon. J’ai découvert les différents métiers sur le chantier d’une maison que mon père construisait pour notre famille à la fin des années 1940. Je me rendais sur le chantier presque tous les jours en rentrant de l’école. J’ai harcelé les maçons puis les plâtriers. J’étais tellement embêtant à onze ans que les ouvriers ont fini par se rendre compte que j’étais vraiment intéressé par leur métier. À ce moment-là, ils ont décidé que la seule façon de se débarrasser de moi était de m’apprendre ce qu’ils faisaient. 

Ils m’ont montré comment poser une corde, de sorte que la nouvelle rangée de briques soit de niveau et que le mur soit absolument perpendiculaire. Ils m’ont démontré l’importance d’éviter les joints verticaux et de décaler les briques pour éviter les fissures et améliorer la résistance. Ils m’ont appris à mélanger le mortier et à créer des motifs de briques (appareillage courant, appareillage anglais, etc.) et à construire des angles solides. À la fin du processus de construction, j’avais appris à poser des briques, à enduire un mur et à clouer des fermes de toit ensemble. Je pouvais poser de l’ardoise sur un toit et construire une cheminée. 

Une fois la construction terminée, le lien personnel que j’avais développé avec les artisans et leur métier a changé mon expérience de la vie dans cette maison. J’ai ressenti une sorte de connexion unique et un respect pour leur travail. Les ébénistes, les maçons, les plâtriers, les couvreurs, les imperméabilisants – ils étaient ancrés dans ma conscience et y resteraient.

Depuis lors, je me suis intéressé, jusqu'à l'obsession, à la manière dont un bâtiment est construit. Aussi illogique que cela puisse paraître, cela échappe généralement à la sphère de la plupart des architectes, surtout aujourd'hui. Bien que les dessins d'un architecte comportent de nombreuses lacunes, les détails sont définis et résolus dans les dessins d'atelier, et les dessins d'atelier sont presque toujours du ressort du constructeur. Cette division des tâches n'a jamais eu de sens pour moi, et j'ai tendance à m'immerger dans les détails, du début à la fin. En tant qu'architecte classique, ces détails, du profil des moulures aux motifs du sol, sont le cœur et l'âme du travail.

Notre-Dame et les grandes cathédrales du monde ont été créées avec cette idée en tête : l’artisanat et la structure sont inextricablement liés. Et cela est resté une pierre angulaire de l’architecture classique au cours des siècles qui ont suivi. Comment associer des matériaux contrastants pour créer un ensemble harmonieux ? Quelles sont les implications du bois, de la brique et de la pierre par rapport au métal et au verre ? Les murs seront-ils en plâtre ou en plaques de plâtre ? Les encadrements de fenêtres, en bois ou en acier ? Les éléments décoratifs, des peintures murales ou des mosaïques ? 

J'ai pris ces décisions à maintes reprises au cours de ma carrière, et la plupart du temps, mes choix se sont avérés judicieux. J'ai tenu compte de la beauté et de la lumière, du caractère du bâtiment et des besoins de ses habitants, en concentrant mon attention à la fois sur la vue d'ensemble et sur les plus petits détails.

Ce qui me ramène à Notre-Dame de Paris, sur l’île de la Cité, dans le 4e arrondissement. Dans presque toutes les cathédrales gothiques françaises, à la fin de leur journée de travail, les tailleurs de pierre gravaient leurs initiales sur la surface à l’endroit où ils s’étaient arrêtés pour la journée. Ils savaient alors où reprendre le travail le lendemain matin et nous savions quel maçon était responsable de quel mur – un reflet de fierté et de propriété profondes et un hommage au métier.

Avant l’incendie de 2019, quelque 12 millions de personnes visitaient Notre-Dame chaque année. J’espère qu’avec la réouverture hier de la grande cathédrale, ils y reviendront avec un regard neuf et une appréciation de son message divin. Je ne suis plus jeune, mais j’espère y retourner un jour aussi. L’architecture de Notre-Dame s’est tissée dans les fibres de mon âme avec une force que je ressens aussi intensément aujourd’hui qu’il y a tant de décennies. 

Allan Greenberg a exercé l'architecture pendant soixante ans. Ses œuvres sont visibles au Département d'État américain, sur Rodeo Drive à Beverly Hills et sur la Cinquième Avenue à New York, ainsi que sur les campus de l'Université du Delaware, du College of William and Mary, de l'Université de Princeton et de l'Université Rice.